Inventée au cours du premier tiers du XIXe siècle par différentes personnalités en France (Nicéphore Niépce, Louis Jacques
Daguerre, Hippolyte Bayard), en Angleterre (William Henry Fox Talbot), au Brésil (Hercule Florence), la photographie a d’emblée
instauré un rapport nouveau à la représentation esthétique. Par le choix de la camera obscura, dispositif optique conçu à la fin
du XVe siècle, elle élisait la perspective albertienne et mettait ses pas dans ceux de la peinture pour s’approprier le monde. La
reproduction des œuvres d’art fut au cœur de la conception photographique ; le sujet offrit aux premiers opérateurs de prendre
pied dans les ateliers des artistes et de faire la démonstration de leur virtuosité. Ainsi, dès les années 1840, Talbot incluait
plusieurs images d’objets d’art dans les livraisons de Pencil of Nature. Quelques années plus tard, Louis-Désiré Blanquart-Évrard
fondait à Loos-les-Lille la première imprimerie photographique ; publié en 1851, son Album de l’artiste et de l’amateur
rassemblait des reproductions de dessins, d’estampes, de peintures, de sculptures, de salles de musées. La création à Florence
de la société Fratelli Alinari, celle en Alsace de la maison Braun, signalent la part rapide et croissante prise, tant d’un point de
vue esthétique qu’économique, par la diffusion photographique des artefacts.
L’accès aux œuvres par le plus grand nombre se fit, dès la fin du XIXe siècle, par l’entremise de la photographie, que ce fût
par le biais d’épreuves de qualité, montées et encadrées comme on l’aurait fait des originaux, ou par celle de la carte postale,
dont le commerce offrit la transformation de l’œuvre insigne en image domestique, accrochée aux murs des intérieurs même les
plus modestes1. Dès 1897, l’historien de la Renaissance et du baroque Heinrich Wölfflin soulignait combien ces représentations
photographiques induisaient, malgré (ou à cause de) leur revendication à une fidélité objective à l’œuvre d’art reproduite, une
perception nouvelle, changeante, liée au cadrage, à la mise en lumière, au point de vue, à la composition choisies par le
photographe2. Quelques décennies plus tard, Waldemar Deonna développait un point de vue proche en exaltant le lien précieux
entre l’archéologue et le photographe et en mettant en évidence les transformations induites par l’usage de la photographie3.
En ce premier tiers du XXIe siècle, la prise en compte du tournant numérique, notamment à travers les techniques de modélisation
3D (photogrammétrie, reconstitutions, images calculées), prolonge et déplace les enjeux épistémologiques de la photographie.
Pourtant, malgré le rapport étroit entre histoire de l’art et archéologie avec la conception photographique, aussi bien dans
les musées et galeries que dans les publications, peu d’études ont jusqu’alors été consacrées aux liens entre les disciplines,
dont il convient de souligner la concomitance. Au début des années 2000, Roland Recht consacrait un séminaire du Collège de
France à la reproduction photographique des oeuvres d’art. Une exposition fondée sur les collections du musée d’Orsay, « L’oeuvre
d’art et sa reproduction photographique », eut lieu à l’été 2006, sans connaître plus qu’un succès d’estime. De premiers travaux
de recherche consacrés aux usages éducatifs et pédagogiques de la photographie dans les universités furent initiés à Strasbourg,
à l’École française d’Athènes, à l’École du Louvre. Ces recherches, en cours, mirent en parallèle l’usage du moulage et celui de
la photographie. Elles ont donné lieu à des publications4. Le rôle essentiel de la photographie dans la conception même de
l’enseignement et de la diffusion de l’histoire de l’art et de l’archéologie forme désormais un point fécond d’analyse autoréflexive
de nos disciplines. Aux États-Unis, la Frick Collection consacre un séminaire annuel de recherche au fonds photographique
(Photoarchive) rassemblé par l’institution privée dès sa création. Au sein de plusieurs grands musées français et internationaux
– le Prado, le Louvre, le musée archéologique de Naples – de premiers programmes de repérage, de classement, de conservation
et de recherche se mettent en place autour des fonds photographiques.
À de très rares exceptions près, ces différents programmes d’études et de recherche, universitaires et muséaux, ont porté
essentiellement sur l’image photographique, sur sa valeur indicielle, soumise à l’original reproduit, comme si elle était
susceptible de s’y substituer complètement. Peu d’attention a été encore accordé à la matérialité des artefacts photographiques,
au contexte singulier de leur création, de leur conservation, de leur transmission. Peu de projets de numérisation ont pris en
considération le verso des images (marques, inscriptions, tampons) et le paratexte (légendes, cartels, carnets de fouilles, notes
de cours). De premières réflexions fondées sur la génétique des images, en parallèle aux études génétiques des textes, sont
esquissées, notamment à l’École normale supérieure (revue Genesis). Plus encore, malgré la fascination qu’exercent les
accomplissements créatifs d’Aby Warburg (L’Atlas Mnémosyne), de Georges Bataille (Lascaux ou la naissance de l’art) ou
d’André Malraux (Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, la collection « Univers des formes ») sur les érudits, amateurs
d’art, historiens de l’art, archéologues et philosophes, le rapport ontologique entre la photographie et l’histoire de l’art et
l’archéologie a été, encore, rarement questionné ou même évoqué (sauf Hans Belting, Roland Recht, Georges Didi-Huberman).
L’invention photographique, pourtant, naît au moment où s’établissent ces disciplines. Comme l’archéologie, la
photographie se fonde sur un double lien entre passé révolu et étude du présent. Puisque ces discipline articulent une perception
du monde fondée sur la dialectique entre vu et non-vu, visible et invisible, toutes deux entremêlent rationnel et imaginaire ;
l’esthétique de la révélation sous-tend leurs réflexions. L’approche conceptuelle de l’histoire de l’art, qui associe continuum
historique et artefacts singuliers, la manière de les convoquer, entre les pages des livres comme au sein des salles de cours,
sans s’attarder sur les distances géographiques qui les séparent, en ignorant volontairement les enjeux d’échelle (ce fut un des
fondements de la séduction exercée par les publications de Malraux) et parfois la matérialité (technique, poids, volume), doit
profondément à la photographie, aux choix d’images, et plus encore à la liberté de comparaison, de juxtaposition qu’elle permet,
évocatrice de nouvelles approches, de nouvelles théories. Transparents pour bien des historiens d’art et archéologues qui les
utilisent comme une source primaire de savoir, les artefacts photographiques sont pourtant des constructions intellectuelles qui
conditionnent leurs démarches académiques.
Publié à l’occasion des célébrations du Bicentenaire de la photographie, ce numéro d’Histoire de l’art vise à réunir des
approches différentes d’historiens de l’art et d’archéologues portant sur des disciplines diverses, embrassant le modèle
épistémologique et théorique de la photographie au sein du musée, de l’université, des publications. On pourra s’interroger sur :
- La façon dont la photographie, avec son appareil conceptuel, ses caractéristiques et ses contraintes, a infléchi la
construction de l’histoire de l’art et de l’archéologie comme champs de recherche et disciplines d’enseignement ; - La manière dont la recherche dans ces domaines a pu stimuler des expériences photographiques nouvelles (révélation
de l’invisible, redéfinition des modalités de représentation de la tridimensionnalité). - La double nature, académique et vernaculaire, de la représentation photographique des oeuvres d’art, dans une
démarche qui peut être à la fois historique et ethnographique. - La place de la photographie comme discipline et comme artefact collectionné et inventorié au sein des musées.
- Les enjeux de l’archive photographique et de ses liens avec les autres sources.
- Les usages de la photographie dite « scientifique » dans l’analyse des œuvres (imagerie multispectrale, infrarouge,
radiographie), qui participent pleinement à la production de connaissances et à la transformation des regards. - Le rôle de la photographie dans les publications en archéologie et en histoire de l’art.
Coordinateurs : Guillaume Biard (École française d’Athènes), Arianna Esposito (université Bourgogne-Europe) et
Dominique de Font-Réaulx (musée du Louvre). Secrétaire de rédaction : Delphine Wanes.
Les synopsis, comprenant une présentation du sujet problématisé (1 page), une bibliographie sommaire sur le sujet et une
biographie de l’auteur (500 signes), sont à adresser sous forme de fichier PDF unique par courriel à l’adresse revueredachistoiredelart
gmail [dot] com (revueredachistoiredelart[at]gmail[dot]com) pour le 15 juin 2026 au plus tard.
Les propositions seront étudiées par le comité de rédaction.
Les projets retenus feront l’objet d’articles (30 000 signes) à remettre pour le 12 octobre 2026.
- 1Manuel Charpy, contribution au débat « Lieux de vie, lieux d’images. Une autre histoire occidentale de l’espace domestique », Perspective, no 2, 2021, p. 43-66.
- 2Heinrich Wölfflin, « Wie man Skulpturen aufnehmen soll », Zeitschrift für bildende Kunst, nouvelle série, vol. 8, 1897, p. 294-297.
- 3Waldemar Deonna, « L’archéologue et le photographe », Revue archéologique, 5e série, t. 16, 1922, p. 85-110.
- 4Revue de la BNF, no 44 : Livres de photographie au XIXe siècle, 2013 ; Denise Borlée et Hervé Doucet (dir.), La Plaque photographique. Un outil pour la fabrication et la diffusion des savoirs, Strasbourg, PUS, 2019 ; Laureline Meizel, Le Livre illustré par la photographie. Histoire d’une invention, Paris, BNF, 2023.